This was prepared as a talk on ‘Ancient India in Tagore’s Writings’ that was delivered by Professor Rita Chattopadhyay on All India Radio on 7th May 1995, when she was a reader in Women’s College, Calcutta.

রবীন্দ্ররচনাসু প্রাচীনং ভারতং ভারতবর্ষং বা কীদৃশং প্রতিফলিতং প্রতিবিম্বিতং বা তদেব অধুনা বিচার্যম্ অস্মাভিঃ।

কবিবর্যঃ রবীন্দ্রনাথঃ ন কেবলং মহাকবিঃ অপি তু দার্শনিকঃ সাহিত্যিকঃ শিল্পী সঙ্গীতপ্রণেতা, সঙ্গীতনিষ্ণাতঃ সমাজবিজ্ঞানবেদী সকলকলাভিজ্ঞশ্চ- অস্মিন্ ন কিমপি তত্ত্বম্ অনবভাসিতং বিরাজতে।

প্রাচীনভারতবর্ষস্য চিন্তা-ঐতিহ্য-সাহিত্য-সমাজপ্রভৃতিভিঃ বহুধা এব প্রভাবিতঃ আসীৎ অসৌ কবিবরঃ।

যে এব মন্ত্রাঃ যানি এব নীতিবাক্যখানি তত্ত্বখানি তথ্যখানি চ বেদোপনিষদ্-রামায়ণ-মহাভারত-হিতোপদেশ-পঞ্চতন্ত্র-মনুসংহিতা-কালিদাস-গ্রন্থাদিষু বৌদ্ধগ্রন্থাদিষু পালিগ্রন্থাদিষু চ উপন্যস্তানি, তেষাং বহূন্যেব রবীন্দ্ররচনাসু প্রতিফলিতানি। অতঃ প্রাচীনভারতস্য ধ্যান-ধারনা-মন্ত্রাদিকং রবীন্দ্ররচনাসু- যদ্বা তস্য প্রবন্ধেষু, কাব্যেষু, কাব্যনাট্যেষু, নাট্যকাব্যেষু অপি চ গীতেষু প্রায়শ এব স্ফুটতয়া সমুপলভ্যতে।

সত্যদ্রষ্টা অসৌ কবিঃ। ‘ঋতম্ ঋতেন অপি হিতম্’ ইতি বেদোক্তবচনম্। ‘সত্যং শিবং সুন্দরম্’ ইতি প্রাচীনতত্ত্বম্। ‘রসো বৈ সঃ’ ইতি চ তত্ত্বম্ সুষ্ঠুতয়া তেন উপলব্ধম্। তন্নাম প্রতিফলিতম্ তদ্রচনাসু বহুত্র এব। ‘সাহিত্যের স্বরূপ’ ইত্যাখ্যপ্রবন্ধে উক্তং চ তেন ক্রান্তদর্শিনা – “Truth Beauty’ সত্যমেব সৌন্দর্যম্। তদেব সত্যে সৌন্দর্যরসো২নুভূয়তে যদা অন্তরে তস্য নিবিড়া সমুপলব্ধিঃ জায়তে” ইতি।

রবীন্দ্রনাথস্য ইয়ঞ্চ সত্যসাধনা শান্তমিত্যুপাসীত ইতি শ্রুতিশিক্ষাবাক্যং স্মারয়তি। যচ্চ শান্তং তদেব শিবং তদেব অদ্বৈতম্। পুনর্যচ্চ শান্তং তদেব সত্যম্। অতঃ সত্যং যদি শিবং ন ভবতি তদা সুন্দরমপি ন। তন্নাম সত্যং সুন্দরং তথা উপলব্ধং কবিনা। প্রতিফলিতং চ কাব্যেষু গীতেষু প্রবন্ধেষু চ। গীতাঞ্জলিকাব্যগ্রন্থস্য যাবার দিন ইতি কবিতায়াম্ উক্তম্-

যাবার দিনে এই কথাটি বলে যেন যাই-
যা দেখেছি, যা পেয়েছি, তুলনা তার নাই।
এই জ্যোতিসমুদ্র মাঝে যে শতদল পদ্ম রাজে
তারি মধু পান করেছি, ধন্য আমি তাই।
যাবার দিনে এই কথাটি জানিয়ে যেন যাই।

মম গমনদিনে চেৎ শক্যতে বক্তুমিত্থং
জগতি যদিহ দৃষ্টং লব্ধমত্রাপি কিঞ্চিৎ।
অনুপরমনীয়ং তুল্যতা নাস্তি বিশ্বে
শতদলমিহ পদ্মং জ্যোতিরব্ধৌ সুরম্যং
মধুরমধুনিপীতং ধন্যধন্যো২স্মি তাবৎ
ইতি সুলপনশক্তির্ভাতু মে যানকালে।

(শ্রীযাদবেন্দ্ররায়ন্যায়তর্কতীর্থমহাভাগৈঃ অনূদিতঃ)

প্রাচীনসাহিত্য ইত্যাখ্যপ্রবন্ধগ্রন্থে রামায়ণ-শীর্ষকপ্রবন্ধে রামায়ণগতম্ আদর্শস্থানীয়ং সৌভ্রাত্রম্, সত্যপরত্বং, পতিব্রত্যম্, প্রভুভক্তিঃ, রাজ্ঞঃ প্রজানুরঞ্জকত্বম্ এব পুনঃ পুনরেব প্রশংসিতম্। যদেবোক্তম্ প্রাচীনগ্রন্থেষু ভূমৈব সুখং ভূমাত্বমেব বিজিজ্ঞাসিতব্যঃ – তদপি রবীন্দ্রগ্রন্থেষু প্রতিধ্বনিতম্।

কাহিনীগ্রন্থনিবিষ্টে গান্ধারীর আবেদন ইত্যাখ্যকাব্যনাট্যে প্রাচীনভারতস্য মহান্ আদর্শঃ রূপায়িতঃ। অত্র গান্ধারী পুত্রস্নেহান্ধং ধৃতরাষ্ট্রং পুনঃ পুনরেব অনুরুদ্ধবতী- ধর্মরক্ষার্থং পুত্রস্য ত্যাগো২পি স্বীকার্যঃ। পুত্রসুখার্থং রাজ্যসুখার্থম্ অধর্মস্য আশ্রয়ং ন গচ্ছেৎ।

গান্ধারী – ত্যাগ করো এইবার-
ধৃতরাষ্ট্র – কারে হে মহিষী… কে সে জন আছে কোন্ খানে শুধু কহো নাম তার।
গান্ধারী – পুত্র দুর্যোধন,….
ধৃ – কী রাখিব তারে ত্যাগ করি?
গা – ধর্ম তব
ধৃ – কী দিবে তোমারে ধর্ম?
গা – দুঃখ নব নব।
গা – ত্যজাধুনা তম্
ধৃ – বদ কং হি দেবি?
গা – দুর্যোধনস্তে তনয়ঃ স এব
ধৃতরাষ্ট্রঃ পুত্ররেব কথয়তি-
ধৃ – রক্ষামি কিং তং বদ, বর্জয়িত্বা
গা – ধর্ম তবৈবং ননু রক্ষ নাথ
ধৃ – প্রদাস্যতে তে বদ কিং সঃ ধর্মঃ
গা – নবং নবং দুঃখমনেকশো মে।

ধৃতরাষ্ট্রঃ তু ন কেবলম্ দুর্যোধনস্য জনকঃ, পরন্তু সঃ রাজা অতএব ধর্মরক্ষকঃ, অতঃ গান্ধার্য্যাঃ প্রশ্নঃ-

ন কেবলস্ত্বং জনকঃ সুতস্য
ধর্মস্য সব্যেতরপাণিভূতো
রাজাধিরাজো২সি ন কিং পৃথিব্যাঃ?
ধর্মস্য রক্ষা ত্বয়ি তিষ্ঠতে২তঃ
জনেষু কশ্চিদ্যদি গে২মধ্যাৎ
সাধ্বীমদোষামবলাং চ নাবী-
মাকৃষ্য তস্যাঃ কুরুতে২বমানং
পৃচ্ছামি কিং তে নৃপ তর্হি কার্যম্?
তত্রৈব ভানুমতীবাক্যেন ক্ষত্রিয়রমণ্যাঃ ধর্ম এব স্ফুটতয়া প্রকাশ্যতে।
বীরস্য কঃ ধর্মঃ ভবেৎ ইতি কর্ণকুন্তীসংবাদঃ ইতি নাট্যকাব্যে স্ফুটতঃ এব উক্তম্। বীরঃ জয়লোভাৎ যশোলোভাৎ রাজ্যলোভাদ্বা বীরধর্মতঃ ন চ্যুতো ভবেৎ।

অতঃ কর্ণ বদতি কুন্তীম উদ্দিশ্য

ভিক্ষা মোর কাছে?
আপন পৌরুষ ছাড়া. ধর্ম ছাড়া আর যাহা
আজ্ঞা কর দিব চরণে তোমার।

পুনরেব বদতি মহামতিঃ কর্ণঃ-

জয়লোভে যশোলোভে রাজ্যলোভে অয়ি,
বীরের সদ্গতি হতে ভ্রষ্ট নাহি হই।।

চিত্রাগ্রন্থগত ব্রাহ্মণ ইত্যাখ্যকবিতা ব্রহ্মবিদ্যাধ্যয়নব্যাপারে গুরুশিষ্যয়োঃ সম্পর্ক উদ্ঘাট্যতে। গুরুসকাশে শিষ্যস্য জাত্যাদিকং ন কদাপি বিচার্যম্ এব। অতঃ সত্যকামঃ আগম্য যদা জননীবার্তামুবাচ গুরুম্

সত্যকাম, বহু পরিচর্যা করি পেয়েছিনু তোরে।
জন্মেছিস্ ভর্তৃহীনা জবালার ক্রোড়ে
গোত্র তব নাহি জানি।

সত্যকামস্য গোত্রং পিতৃপরিচয়ঃ নাস্তি তথাপি গুরুঃ গৌতমঃ শিষ্যপদে তস্য স্থানরক্ষণে দ্বিধাহীনঃ এব।

অব্রাহ্মণ নহ তুমি তাত,
তুমি দ্বিজোত্তম, তুমি সত্যকুলজাত

অতঃ অধ্যাপনব্যাপারে গুরোঃ সকাশে শিষ্যস্য জাত্যাদিকং ন বিচারণীয়ম্। সত্যকামস্য সত্যনিষ্ঠত্বম্ সত্যবাদিত্বম্ ব্রাহ্মণস্য প্রথমঃ ধর্মঃ, সত্যকামঃ তদ্ধর্মেণ সাতিশয়ং সমৃদ্ধঃ, অতঃ তস্য ব্রাহ্মণত্ববিষয়ে গুরোঃ গৌতমস্য কঃ সন্দেহঃ স্যাৎ ন খলু সন্দেহলেশো২পি।

সা নাম দেশভক্তিঃ দেশপ্রীতিঃ বা রামায়ণযুগাৎ আরভ্য কালে কালে ধ্বনিতা, যদ্বা উক্তং রামায়ণে-

জননী জন্মভূমিশ্চ স্বর্গাদপি গরীয়সী।

সা নাম দেশপ্রীতিঃ কবীন্দ্রস্য বহুষু দেশাত্মকবোধকগীতেষু বারং বারং প্রতিধ্বনিতা
ও আমার দেশের মাটি, তোমার পারে ঠেকাই মাথা – অত্র দৃষ্টান্তঃ।

কণিকা ইতি কাব্যগ্রন্থস্য কাব্যকণিকাসু প্রাচীনভারতীয়সাহিত্যগতাঃ বহবঃ ধারণাঃ প্রতিফলিতাঃ। যথা- উদারচরিতানাম্ ইতি কাব্যখণ্ডঃ।

প্রাচীরের ছিদ্রে এক নামগোত্রহীন
ফুটিয়াছে ছোটো ফুল অতিশয় দীন।
ধিক্ ধিক্ করে তারে কাননে সবাই-
সূর্য উঠি বলে তারে, ভালো আছ ভাই।

ইদং নাম স্মারয়তি-

অয়ং নিজঃ পরো বেতি গণনা হি লঘুচেতসাম্।
উদারচরিতানাং তু বসুধৈব কুটুম্বকম্।।

‘শান্তিনিকেতন’ ইতি প্রবন্ধগ্রন্থে যে এব প্রবন্ধাঃ সংকলিতাঃ তেষু প্রায়শঃ সর্বত্র এব প্রাচীনভারতস্য মূলমন্ত্রাঃ মূর্ত্তিং প্রাপ্তাঃ ইব। ‘তপোবন’ ইতি প্রবন্ধে শ্রীমদ্ভগবদ্গীতায়াঃ তত্ত্বম্, ‘ধীর যুক্তাত্মা’ ইতি প্রবন্ধে ‘নাতঃ পরং বেদিতব্যং হি কিঞ্চিৎ’ ইতি উপনিষদ্মন্ত্রঃ, অন্যত্রাপি ‘মধুবাতা ঋতায়তে’ ইতি মধুমতীসূক্তম্, ‘সংগচ্ছধ্বং সংবদধ্বম্’ ইতি সংজ্ঞানসূক্তম্ ‘ওঁ পিতা নো২সি’, ‘শৃণ্বন্তু বিশ্বে২মৃতস্য পুত্রাঃ’ – ইত্যাদিসূক্তানাং মন্ত্রাণাং ভাবাঃ রবীন্দ্ররচনাসু সর্বত্র অনুরণিতা ইব।

অতঃ রবীন্দ্ররচনাসু দৃশ্যতে কুত্রাপি বেদমন্ত্র-উপনিষন্মন্ত্রাদীনাং ভাবাঃ গৃহীতাঃ – যথা শান্তিনিকেতন ইত্যাখ্যগ্রন্থস্য প্রবন্ধেষু, কণিকা, চিত্রা, নৈবদ্য, গীতাঞ্জলি প্রভৃতিকাব্যগ্রন্থানাং কাব্যেষু , গীতবিতান ইতি গ্রন্থস্য গীতেষু। কুত্রাপি রামায়ণমহাভারতাদিপ্রাচীনসাহিত্যস্য আখ্যানাদিকম্ আশ্রিতম্- যথা বাল্মীকিপ্রতিভা, চিত্রাঙ্গদা ইত্যাদি নৃত্যনাট্যসমূহেষু, কুত্রাপি প্রাচীনভারতস্য তদ্গতসাহিত্যস্য মূল্যায়নং কৃতম্ – যথা রামায়ণ, কুমারসম্ভব ও শকুন্তলা, শকুন্তলা, মেঘদূত, কাদম্বরীচিত্র – ইত্যাদিপ্রবন্ধেষু, কুত্রাপি সমালোচনং কৃতম্- যথা কাব্যের উপেক্ষিতা ইত্যাদি প্রবন্ধেষু, কুত্রাপি বা প্রাচীনভারতস্য বৌদ্ধসাহিত্যস্য উপাখ্যানমবলম্ব্য বিরচনং কৃতম্ – যথা অবদানশতকম্ অবলম্ব্য পূজারিণী, বোধিসত্ত্বাবদানকল্পলতাম্ অবলম্ব্য – অভিসার, মহাবস্ত্ববদানমবলম্ব্য পরিশোধ কাব্যনাট্যম্ কৃতম্, কুত্রাপি পালিগ্রন্থম্ আশ্রিত্য প্রবন্ধঃ রচিতঃ – যথা ধম্মপদম্।

কুত্রাপি প্রশংসিতম্, কুত্রাপি আলোচিতং সমালোচিতং বা। যথা তথা বা ভবতু প্রাচীনভারতং রবীন্দ্ররচনাসু প্রতিছত্রম্ বিরাজতে ইব।

উপসংহারে শেষসপ্তক ইতি কাব্যগ্রন্থে নিবিষ্টা পঁচিশে বৈশাখ ইতি কবিতা শ্রীবিমলকৃষ্ণমতিলালমহোদয়কৃতানুবাদেন সহ উল্লিখ্যতে – অত্রাপি তেনৈব ঋষিণা রবীন্দ্রনাথেন পরমশিল্পিনঃ স্নেহস্পর্শনম্ অনুভূতম্, চরমসঙ্গীতস্য ঐকতানং শ্রুতম্, তেন ত্যক্তেন ভুঞ্জীথাঃ ইতি নাম তত্ত্বম্ উপলব্ধম্।

তত্রাপি কস্যচিৎ অজ্ঞাতাশিল্পিনঃ স্নেহস্পর্শনমেব অনুভূতং তেন চরমসঙ্গীতস্য ঐকতানঞ্চ শ্রুতম্।

পঁচিশে বৈশাখ চলেছে
জন্মদিনের ধারাকে বহন করে
মৃত্যুদিনের দিকে।
সেই চলতি আসনের উপর বসে কোন্ কারিগর গাঁথছে
ছোটো ছোটো জন্মমৃত্যুর সীমানায়
নানা রবীন্দ্রনাথের একখানা মালা।।

ব্রজতি বৈশাখে পঞ্চবিংশো দিবসঃ।
জন্মদিবসধারাবাহী মৃত্যুদিনমভি।
চলে তস্মিন্নাসনে স্নিত্বা
শিল্পিনা, ন জানে, কেনচিৎ।
ক্ষুদ্রে জন্মমৃত্যুনাং প্রান্তরে পরিসংগৃহ্য
রবীন্দ্রনাথদলানি গৃহ্যতে কাচিন্মালিকা।।

পুনরপি উক্তম্-
যাবার সময় এই মানসী মূর্তি
রইল তোমাদের চিত্তে,
কালের হাতে রইল বলে করব না অহংকার।।

তারপরে দাও আমাকে ছুটি
জীবনের কালো-সাদা-সূত্রে-গাঁথা
সকল পরিচয়ের অন্তরালে,
নির্জন নামহীন নিভৃত-
নানা সুরের নানা তারের যন্ত্রে
সুরমিলিয়ে নিতে দাও
এক চরম সংগীতের গভীরতায়।।

প্রস্থানসময়ে মানসীয়ং মূর্ত্তি
রর্পিতা ভবতাং চিত্তপটে,
অতো মহাকালকরে সমর্পিতেতি
নাত্র গর্বমাবধ্নামি।
তদনন্তরঞ্চ বিরামং প্রার্থয়ে২হং স্বকর্মণঃ।
জীবনস্য শুভ্র-কৃষ্ণ-সূত্র-গ্রথিতপরিচয়মালানাম্
অন্তরালে নির্জনে নিরুপাধিকে স্থানে
বিবিধস্বরৈর্বহুতন্ত্রীকৈর্যন্ত্রৈর্নাম
কস্যচিদপি চরমসঙ্গীতস্য
গভীরমৈকতানং যথা বিরচয়িতুং শক্নুয়াম্
তথাস্তু।

সংস্কৃতভাষয়া পত্রত্রয়ং ময়া রচিতম্। তেষু পত্রদ্বয়ম্ ‘রবীন্দ্ররচনাসু প্রাচীনং ভারতম্’ ইতি পুনশ্চ‘সরস্বতী নদীরূপা দেবীরূপা’ চেতি দ্বয়ম্ কলিকাতাবেতারমাধ্যমেন প্রসারিতম্। তৃতীয়ম্ অধিকৃত্য কিঞ্চিন্নাম উপস্থাপয়িতুম্ ইচ্ছামি।

---

রবীন্দ্রনাথের রচনাতে প্রাচীন ভারত

অনুবাদক- সুজিত মাইতি
(অ্যাকাডেমিক অ্যাসিস্ট্যান্ট, কনভারজেন্স)

প্রবন্ধ সংক্ষেপ

এই পত্রে মূলত রবীন্দ্ররচনাবলীতে প্রাচীন ভারতবর্ষের যে চিত্র ফুটে উঠেছে সেটাই বিচার করা হয়েছে। এখানে রবীন্দ্রনাথকে শুধুমাত্র কবিগুরু হিসাবে দেখানো হয়নি, তাঁর মধ্যে বিরজামান দার্শনিক শিল্পী সঙ্গীতপ্রেমী সমাজসেবক ইত্যাদি সত্তাকেও তুলে ধরা হয়েছে। বেদ উপনিষৎ রামায়ণ মহাভারত হিতোপদেশ পঞ্চতন্ত্র মনুসংহিতা কালিদাসের রচনাসমগ্র থেকে বিবিধ মন্ত্র বা নীতিবাক্য বা তত্ত্বকথা রবীন্দ্ররচনাবলীতে অর্থাৎ তাঁর প্রবন্ধে কাব্যে নাটকে গানে প্রভৃতিতে প্রতিফলিত হয়েছে। সত্যদ্রষ্টা এই কবি সত্য শিব ও সুন্দরের পূজারী ছিলেন। ‘সাহিত্যের স্বরূপ’ প্রবন্ধে তিনি সাক্ষাৎ বলেছেন – ‘Truth Beauty’.

রবীন্দ্রনাথের এই সত্যসাধনা বেদোক্ত শান্তের উপাসনাকে স্মরণ করায়। অদ্বৈতমতে যেটাই শান্ত সেটাই শিব। অতএব সত্য যদি শিব না হয় তাহলে সুন্দরও বলা চলে না এটাই তাঁর অভিমত। তাঁর এই সত্য ও সুন্দরের অনুভূতি প্রতিফলিত হয়েছে তাঁর কৃতিত্বে। ‘গীতাঞ্জলি’ কাব্যগ্রন্হে ‘যাবার দিন’ এই কবিতায় তিনি বলেছেন –

“যাবার দিনে এই কথাটি বলে যেন যাই-
যা দেখেছি, যা পেয়েছি, তুলনা তার নাই।
এই জ্যোতিসমুদ্র মাঝে যে শতদল পদ্ম রাজে
তারি মধু পান করেছি, ধন্য আমি তাই।
যাবার দিনে এই কথাটি জানিয়ে যেন যাই।”

শ্রীযাদবেন্দ্ররায় ন্যায়তর্কতীর্থ মহাশয়ের সংস্কৃত অনুবাদটিও সাথে যুক্ত করা হল –

মম গমনদিনে চেৎ শক্যতে বক্তুমিত্থং
জগতি যদিহ দৃষ্টং লব্ধমত্রাপি কিঞ্চিৎ।অনুপরমনীয়ং তুল্যতা নাস্তি বিশ্বে
শতদলমিহ পদ্মং জ্যোতিরব্ধৌ সুরম্যং
মধুরমধুনিপীতং ধন্যধন্যো২স্মি তাবৎ
ইতি সুলপনশক্তির্ভাতু মে যানকালে।

‘প্রাচীন সাহিত্য’ এই প্রবন্ধগ্রন্হের ‘রামায়ণ’ শীর্ষক প্রবন্ধে তিনি রামের ভ্রাতৃত্ব সত্যপরায়ণতা পতিধর্মশীল প্রভুভক্তি প্রজানুরাগীতাকে বারবার প্রশংসা করেছেন। ঠিক তেমনি ‘গান্ধারীর আবেদন’ কাব্যেও প্রাচীনভারতের মহান আদর্শকে তুলে ধরা হয়েছে। গান্ধারী পুত্রস্নেহে অন্ধ ধৃতরাষ্ট্রকে বারবার অনুরোধ করছে যে ধর্মরক্ষার জন্য পুত্রের ত্যাগও উচিৎ। পুত্র সুখের জন্য অধর্মের আশ্রয় নেওয়া ঠিক না। সাথে সংস্কৃত অনুবাদও প্রদত্ত হল –

গান্ধারী – ত্যাগ করো এইবার-
ধৃতরাষ্ট্র – কারে হে মহিষী… কে সে জন আছে কোন্ খানে শুধু কহো নাম তার।
গান্ধারী – পুত্র দুর্যোধন,….
ধৃ – কী রাখিব তারে ত্যাগ করি?
গা – ধর্ম তব
ধৃ – কী দিবে তোমারে ধর্ম?
গা – দুঃখ নব নব।
গা – ত্যজাধুনা তম্
ধৃ – বদ কং হি দেবি?
গা – দুর্যোধনস্তে তনয়ঃ স এব
ধৃতরাষ্ট্রঃ পুত্ররেব কথয়তি-
ধৃ – রক্ষামি কিং তং বদ, বর্জয়িত্বা
গা – ধর্ম তবৈবং ননু রক্ষ নাথ
ধৃ – প্রদাস্যতে তে বদ কিং সঃ ধর্মঃ
গা – নবং নবং দুঃখমনেকশো মে।

প্রবন্ধকার ম্যাডাম চট্টোপাধ্যায় বীরের ধর্ম প্রসঙ্গে কর্ণকুন্তীসংবাদ এই নাটক থেকে কর্ণ-কুন্তীর উক্তি-প্রত্যুক্তিও প্রমাণরূপে তুলে ধরেছেন। বীর জয়ের লোভে বা যশের লোভে বা রাজ্য লোভে তাঁর বীরত্বকে ত্যাগ করে না। তাই কর্ণের মাতা কুন্তীর উদ্দেশ্যে নিবেদন-

“ভিক্ষা মোর কাছে?
আপন পৌরুষ ছাড়া. ধর্ম ছাড়া আর যাহা
আজ্ঞা কর দিব চরণে তোমার।”

আবারও বলছে যে-

“জয়লোভে যশোলোভে রাজ্যলোভে অয়ি,
বীরের সদ্গতি হতে ভ্রষ্ট নাহি হই।।”

চিত্রা গ্রন্হের অন্তর্ভুক্ত ব্রাহ্মণ ইত্যাখ্য কবিতায় ব্রহ্মবিদ্যা অধ্যয়ন প্রসঙ্গে প্রাচীন ভারতে গুরু-শিষ্যের সম্পর্ক প্রকাশ পেয়েছে। শিষ্যের জাত-পাত বিচার গুরুর কাম্য নয়।

“সত্যকাম, বহু পরিচর্যা করি পেয়েছিনু তোরে।
জন্মেছিস্ ভর্তৃহীনা জবালার ক্রোড়ে
গোত্র তব নাহি জানি।”

সত্যকামের গোত্র পিতৃপরিচয় অজ্ঞাত সত্ত্বেও গুরু গৌতম সত্যকামকে শিষ্যপদে রাখতে দ্বিধাহীনই ছিল-

“অব্রাহ্মণ নহ তুমি তাত,}
তুমি দ্বিজোত্তম, তুমি সত্যকুলজাত”

রামায়ণের একটি গুরুত্বপূর্ণ বচন হল- ‘জননী জন্মভূমিশ্চ স্বর্গাদপি গরীয়সী’। মূলত রামায়ণের কাল থেকেই যে দেশত্বপ্রীতি ধ্বনিত হয়েছে তার প্রতিধ্বনি রবীন্দ্রনাথের বিবিধ দেশাত্মবোধক গানে শোনা যায়-

“ও আমার দেশের মাটি, তোমার পরে ঠেকাই মাথা।”

‘কণিকা’ কাব্যগ্রন্হের কাব্যকণার রন্ধ্রে রন্ধ্রে প্রাচীন ভারতবর্ষের সাহিত্যগত উপাদান প্রতিফলিত হয়েছে-

“প্রাচীরের ছিদ্রে এক নামগোত্রহীন
ফুটিয়াছে ছোটো ফুল অতিশয় দীন।
ধিক্ ধিক্ করে তারে কাননে সবাই-
সূর্য উঠি বলে তারে, ভালো আছ ভাই।”

যা আমাদের সংস্কৃত সাহিত্যের নিম্নলিখত শ্লোকটিকে স্মরণ করায়-

‘অয়ং নিজঃ পরো বেতি গণনা হি লঘুচেতসাম্।
উদারচরিতানাং তু বসুধৈব কুটুম্বকম্।।’

অতএব বেদ উপনিষদের শাশ্বত বাণী কখনও রবীন্দ্রসাহিত্যে ‘’শান্তিনিকেতন’ এই প্রবন্ধে কখনও বা ‘কণিকা’, ‘চিত্রা’, ‘নৈবদ্য’, ‘গীতাঞ্জলি’ প্রভৃতি কাব্যগ্রন্হে কখনও বা ‘গীতবিতান’-এর গানের মাধ্যমে প্রকাশ পেয়েছে।

উপসংহার অংশে ‘শেষ সপ্তক’ এই কাব্যগ্রন্হে অন্তর্ভুক্ত ‘পঁচিশে বৈশাখ’ কবিতা সাথে শ্রী বিমলকৃষ্ণ মতিলাল মহোদয়ের সংস্কৃত অনুবাদও যুক্ত হল। ‘তেন ত্যক্তেন ভুঞ্জীথাঃ’ এই তত্ত্বের উপলব্ধি তাঁর হয়েছিল-

“যাবার সময় এই মানসী মূর্তি
রইল তোমাদের চিত্তে,
কালের হাতে রইল বলে করব না অহংকার।।
তারপরে দাও আমাকে ছুটি
জীবনের কালো-সাদা-সূত্রে-গাঁথা
সকল পরিচয়ের অন্তরালে,
নির্জন নামহীন নিভৃতে
নানা সুরের নানা তারের যন্ত্রে
সুরমিলিয়ে নিতে দাও
এক চরম সংগীতের গভীরতায়।।”

বিমলকৃষ্ণ মতিলাল মহোদয়ের সংস্কৃত অনুবাদ-

‘প্রস্থানসময়ে মানসীয়ং মূর্ত্তি
রর্পিতা ভবতাং চিত্তপটে,
অতো মহাকালকরে সমর্পিতেতি}
নাত্র গর্বমাবধ্নামি।
তদনন্তরঞ্চ বিরামং প্রার্থয়ে২হং স্বকর্মণঃ।
জীবনস্য শুভ্র-কৃষ্ণ-সূত্র-গ্রথিতপরিচয়মালানাম্
অন্তরালে নির্জনে নিরুপাধিকে স্থানে
বিবিধস্বরৈর্বহুতন্ত্রীকৈর্যন্ত্রৈর্নাম
কস্যচিদপি চরমসঙ্গীতস্য
গভীরমৈকতানং যথা বিরচয়িতুং শক্নুয়াম্
তথাস্তু।’

কলিকাতা বেতারের মাধ্যমে অধ্যাপিকা চট্টোপাধ্যায় দুটি সংস্কৃত পত্র সম্প্রচার করেছেন। একটি হল আলোচ্য প্রবন্ধটি আর অন্যটি হল ‘সরস্বতী নদীরূপা দেবীরূপা’।

‘শ্রীজীবেন সম্ভবম্, সাহিত্যস্য আলোকম্’, শ্রীজীব সম্ভব সাহিত্যের আলোকে অবিরত বিস্ময়, ত্রিকালব্যাপ্ত জগৎ জীবনের অনবদ্য সমীক্ষণ, সমকালীন বাংলা হিন্দি বা ইংরাজী সাহিত্য সংস্কৃতির বিপুল জোয়ারের বাইরেও দেবভাষার অঙ্গনেও যে সারস্বত সৃষ্টির ইন্দ্রলোক নির্মাণ সম্ভব, শ্রীজীব লেখনীতে তার প্রথম অভিঘাত ‘সারস্বতশতকম্’ নামক চিত্রকাব্যটি, এমন সৃষ্টি যা প্রকাশিত হয়েই রাষ্ট্রপতির দরবারে স্বীকৃত সম্মানিত হয়।

চিরাচরিত লৌকিক সাহিত্যে, ‘চিত্রকাব্য’ আদ্যন্ত অপরিচিত এক সৃজন কর্মের রূপ। অতএব এ সম্বন্ধে পুরাতনী প্রাচ্য সাহিত্যতত্ত্বে কী বলা হয়েছে, তা একবার দেখে নেওয়া যেতে পারে। সংস্কৃত আলঙ্কারিক রাজশেখরের মতে, কাব্যিক শক্তি বা প্রতিভা দ্বিবিধ। কারয়িত্রী অর্থাৎ সৃজনশীল এবং ভাবয়িত্রী অর্থাৎ বোধনশীল। শ্রীজীব সৃষ্টি সম্ভারে এই উভয়ের সমাবেশ কতটা মনোমুগ্ধকর, তার প্রথম দৃষ্টান্ত তাঁর ‘সারস্বতশতকম্’ নামক চিত্রকাব্যটি। কারণ, প্রকাশিত গ্রন্থরূপে, এটিতেই শ্রীজীব প্রতিভার স্বাক্ষর মেলে প্রথমবার।

উৎকর্ষের তারতম্য অনুসারে সমগ্র সংস্কৃত কাব্যজগৎকে যে তিনটি শ্রেণিতে ভাগ করা হয়, সেখানে ধ্বনি কাব্যের স্থান প্রথমে, গুণীভূত কাব্যের স্থান দ্বিতীয়ে, আর তৃতীয় শ্রেণির যে কাব্য, অলঙ্কার শাস্ত্রে তাকেই বলে চিত্রকাব্য। হয়তো এ কারণেই, সংস্কৃত সাহিত্যের স্বর্ণযুগ পার হয়ে গেলে, পরবর্তী মহীরুহ কবিসাহিত্যিক গণের যা কিছু কীর্তি, সেসব আর চিত্রকাব্যকে ঘিরে গড়ে ওঠেনি। তৃতীয় শ্রেণির সাহিত্যকে নিয়ে কে আর অমরতার স্বপ্ন দেখেন? আলঙ্কারিক মম্মটাচার্যও বলেছেন, ‘ব্যঙ্গ্য বা ধ্বনিবিহীন শব্দালঙ্কার বা অর্থালঙ্কার প্রধান যে কাব্য তাকেই অবর বা অধম কাব্য বলে’, অর্থাৎ চিত্রকাব্যে যতই শব্দচ্ছটা থাক, অথবা অনুপ্রাসের আড়ম্বর, রসের বা ভাবের ব্যঞ্জনা তাতে নেই। আর সেই রসসন্দর্ভের আয়োজনে বা ভাবের গভীর তাতেই তো সাহিত্যের প্রাণ শক্তি নিহিত… অতএব সংস্কৃত সাহিত্য সৃজন সাম্রাজ্যে চিত্রকাব্যের স্থান খানিক পশ্চাতে নির্ধারিত হয়েছে।

কাব্যে নাটকে মহাকাব্যে প্রবন্ধে নিবন্ধে অনুবাদে এমনকি বহু সভার সভাপতির ভাষণেও যিনি পরবর্তী কালে তাঁর গভীর শাস্ত্রজ্ঞান বা সাহিত্যবোধের বিস্ময়কর পরিচয় পরিস্কুট করেছেন, সেই শ্রীজীবকবির প্রথম সাহিত্যিক অভিযাত্রা কেন যে আপাত গুরুত্বহীন চিত্র কাব্যকে ঘিরে শুরু হল, তার এক প্রাসঙ্গিক তাৎপর্যপূর্ণ ব্যাখ্যা তাঁর এক ভ্রাতুষ্পুত্র, সংস্কৃত শিক্ষা পরিষদে আয়োজিত শ্রীজীবের ১২৬ তম জন্ম স্মরণোৎসবের সভায় দিয়েছিলেন, কিন্তু আমরা এই নিবন্ধে খুঁজে দেখব, চিত্রকাব্যকার স্বয়ং এ প্রসঙ্গে কী ব্যাখ্যা দিয়েছেন কেননা কবির চোখ দিয়ে কবির সৃষ্টিকে বিচারের বা মর্মে প্রবেশ করার আনন্দই আলাদা।

এই কাব্যের মধ্যেই শ্রীজীব কবি প্রশ্ন তুলেছেন, দেবতার সংখ্যা অনেক, তাহলে শ্লোকশতাত্মক ‘সারস্বতশতক’ রচনার প্রয়োজন কী? দেবী সরস্বতীরই বা মাহাত্ম্য কোথায়? দেবতারা দেববাণীর আরাধনা করলেও নির্ধন সাধারণ মানুষ, পদ্মা বা লক্ষ্মীকে ছেড়ে কেন সরস্বতীর আরাধনা করবেন? প্রশ্নের উত্থাপন যাঁর, সমাধান প্রচেষ্টাও তাঁর। চিত্র কাব্যের অধমতা উচ্চতা বিষয়ক তর্ককে সরিয়ে রেখে, সরস্বতীর সেবার্চনার প্রশ্নটিকেই সামনে এনেছেন অভিজ্ঞ সাহিত্য সাধক শ্রীজীব।

উপাসনার দ্বারা লব্ধা সরস্বতী কিভাবে যুগে যুগে উপাসকের প্রতি কৃপাবর্ষণ করেছেন, দৃষ্টান্ত সহযোগে তিনি তা উপস্থিত করেছেন। এ প্রসঙ্গে তাঁর উত্থাপিত একটি অসাধারণ যমক অলঙ্কারের উল্লেখ করা যেতে পারেঃ

“ন কবিত্বং ন বিত্তং বা ন যশো নয় শোনায় ভিতম্
কাময়ে কামহানয়ে কামহং কামম্ আশ্রয়ে॥”

অস্যার্থ, আমি কবিত্ব কামনা করিনা। ধন দৌলত শাস্ত্রজ্ঞান শোভান্বিত যশ কিছুই প্রার্থনা করিনা। তাহলে ‘কামহানয়ে’ সংসার মূলভূতকাম বা ভোগেচ্ছা নিবৃত্তি জন্য ‘কাম’ অর্থাৎ কাকে আশ্রয় করব? অতএব সরস্বতীর উপাসনাই একমাত্রা আশ্রয়।

সারস্বত সাধকের চিত্রকাব্যটিতে রয়েছে বৃক্ষবন্ধ, পদ্মবন্ধ, মূরজবন্ধ, কাঞ্চীবন্ধ, হারবন্ধ, মাল্যবন্ধ, কঙ্কনবন্ধ, অক্ষমালা বন্ধ, গোমূত্রিকা বন্ধ, কুম্ভবন্ধ, ময়ূরবন্ধ, গদাবন্ধ, ফণিবন্ধ, অঙ্কুশ বন্ধ, প্রভৃতি প্রায় পঞ্চাশ রকমের বন্ধচিত্র, একশত শ্লোকের পরও রয়েছে আরো সাতটি শ্লোক। বস্তত, এতসব চিত্রালঙ্কারের সমন্বয়ে এটি একটি খন্ডকাব্যের উদাহরণ হয়ে উঠেছে। আলঙ্কারিক ক্ষেমেন্দ্রের অনুসরণে আমরা যদি বলি, ব্যাকরণাদি জ্ঞানদান করে বলে, ভট্টিকাব্যকে যদি কাব্যশাস্ত্র বলা যায়, অলঙ্কারাদি শাস্ত্রজ্ঞান দানের উৎকর্ষে তাহলে ‘সারস্বতশতকম্’ কেও কাব্যশাস্ত্রের মর্যাদা দেওয়া চলে। অধম কাব্য বলা কঠিন।

কাব্যটিতে অন্য অভিনবত্বও আছে। যেমন, একই শ্লোককে সংস্কৃত এবং বাংলা ভাষায় প্রকাশ করার অনন্য প্রয়াস। পাঠক মন বৈচিত্র্যের অভিলাষী, সেই বৈচিত্র্য সন্ধানে কবিও কি উৎসুক নন? তেমনই এক বিরল গোত্রীয় সৃজন উল্লাস হল, ‘শুভ্রোজ্জ্বলে শতদলে’ নামক শ্লোকটি, বাংলা সাহিত্যের গোত্রনির্ণয়ে এটি চতুর্দশপদী কবিতা, সংস্কৃতে আবার ‘বসন্ততিলক’ ছন্দে গ্রথিত। বাংলা ভাষার স্বাতন্ত্র্য মত, এ শ্লোকে কোথাও অনুস্বার বিসর্গ ব্যবহৃত হয়নি, আবার সংস্কৃত ভাষার ছন্দ নির্মাণেও এজন্য কোন হানি ঘটেনি। এধরণের একই শ্লোকে দ্বিভাষিক বক্তব্য নির্মাণ একরকম অসম্ভব একটা ব্যাপার, যাকে সম্ভব করেছেন ‘শ্রীজীবসম্ভবসাহিত্যালোক’ এর অদ্বিতীয় রূপকার।

বিংশশতাব্দীর মেধামনন বিস্ময় তিনি। সংস্কৃত কাব্য জগতে অনিঃশেষ তাঁর পরীক্ষা নিরীক্ষার অভিযান, অপরিমেয় তাঁর অবদান বৈভব। খন্ড কাব্য থেকে বিলাপ কাব্য, শ্রব্যকাব্য থেকে মহাকাব্য, শতাধিক স্তবস্তোত্র গীতি, তাঁর রচিত পঁয়এিশটির অধিক নাটকে প্রয়োজন মত শ্লোকের অবতারণা… শ্লোক সৃজনের অভিনবত্বে কখন যে তিনি কালিদাসেরও অনুসারী, তার মনোরম দৃষ্টান্ত যে শ্রব্যকাব্যে, সেই ‘ঋতুচক্রচঙক্রমণম্’ সম্বন্ধে দুচার কথায় এবার আসা যাক।

এক্ষেত্রে প্রথমেই যে কথাটি মনে আসে, তাহলো, শ্রীজীবের কাব্যে বা নাটকে, সঙ্গীতের অপূর্ব ব্যবহার। কালিদাসের অন্যতম শ্রেষ্ঠ কাব্য ‘ঋতুসংহারম্’ – এর কথা মনে পড়িয়ে দেওয়া শ্রীজীব রচিত ‘ঋতুচক্রসংক্রমম্’ – এ অপূর্ব সঙ্গীতময়তার আবেষ্টনী, কাব্যটিকে ভিন্ন মাধুর্য্যে অভিষিক্ত করেছে। তাঁর বহু নাটক প্রহসনেও সঙ্গীতের রম্য উপস্থিত লক্ষ্য করা গেছে। কিন্তু আলোচ্য কাব্যটির ছত্রে ছত্রে সঙ্গীতের যে দ্যুতিময় ভাবাবেশ, প্রত্যেক ঋতুর ভিন্নতর চরিত্রকে উন্মোচন করেছে ভিন্নতর ভাবাবেগে, তার তুলনা বিশেষ একটা মেলে না।

কাব্যটির শুরু গ্রীষ্মকালের বর্ণনায় নয়। বসন্তকালের বর্ণনায় এর শুরু। বসন্তের শব্দচয়ন এমন সৌন্দর্যমন্ডিত যে তাতে বসন্ত বা বাহার রাগের সুর বসিয়ে গাইলেই হল। বসন্তের সমাগমে শ্রীজীব কবির বসন্ত বন্দনার ভঙ্গিটি অপ রূপঃ

কিমিব নবসুন্দরং সকলশুভলক্ষণং
পরমসুখমন্দিরং প্রকটিতমনুক্ষণং
জাতমিদমদ্যতনবিশ্বম্।
নয়নযুগ পশ্য সুখদৃশ্যম্।

প্রশ্ন জাগতে পারে, যে শ্রীজীব ব্যায়ামচর্চাদি করলেও, কখনো সঙ্গীত চর্চা করেছেন বলে শোনা যায়নি, তাঁর মধ্যে সঙ্গীতের প্রভাব এত প্রবল কিভাবে? উত্তরটা খোঁজা কঠিন নয়। রীতি সম্মত ভাবে চর্চা না করলেও বাড়ির ধারাতেই ছিল সঙ্গীতের বোধ, শ্রীজীব পিতা পঞ্চানন তর্করত্নের শিবসঙ্গীত, দূর্গাদাস লাহিড়ির ‘বাঙালীর দুশো বছরের গান’ গ্রন্হে মুদ্রিত হয়েছে। আত্মীয়তা সূত্রে ভাটপাড়ায় একসময় সঙ্গীত গুরু যদুভট্টও যাতায়াত করতেন। তাঁর সঙ্গীতময় জীবনের প্রতি শ্রীজীবের ছিল অগাধ টান। এছাড়া ভাটপাড়ার পন্ডিত সমাজ বহু সংগীত গুনীকেই দীর্ঘকাল তাঁদের গুণ বত্তার স্বীকৃতি দিয়েছেন। অবশ্য সংবর্ধনা উপাধি তাঁরা অন্যগুনীদেরও দিতেন।

বসন্তের বর্ণনার পর এসেছে মৌনীব্রত গ্রীষ্মের কথা। তারপর বর্ষাকালের অনবদ্য বর্ণনা। বর্ষার কালো মেঘ, পীতবর্ণের বিদ্যুৎ, বজ্রধ্বনি যেন শ্যামলকান্তি পীতাম্বর কেশবের বেশ ধারণ করেছে। বজ্রধ্বনি যেন কেশবের পাঞ্চজন্যের কম্বুনাদ। গুরুগম্ভীর বর্ণনা ও শব্দচয়নে রাগ মল্লায়ের ছোঁয়া…

গগনং সঘনং শামলভাসং।
বিদ্যুদুদয় কৃত পীতবিলাসম্
অনুকুরুতে ননু কেশববেশং।
পাঞ্চজন্য রব বজ্রোন্মেষম্॥

শরৎ কালের দীপ্তিময়ী রূপ নবরাজবধূর মত, সে ঋতুর মহিমময়ী রূপবর্ণনা জগজ্জননী দশভুজার আগমনীতে। এসেছে কাশগুচ্ছ শিউলি ফুলের স্নিগ্ধতা ভরা শরৎ সকালের কথা, এসেছে কার্তিক সন্ধ্যায় আকাশ প্রদীপের কথা। এরপর শান্তসমাহিত মুনির রূপে প্রতিভাত হেমন্ত কাল। কিন্তু শীতের বর্ণিনায়? যেন বেজে উঠেছে সানায়ের করুণ রাগিনী। শীত যে দরিদ্রের সহনক্ষমতার নির্মম পরীক্ষা নেয়। কিন্তু মানুষের রাজ্যে যত বৈষম্য, মানুষের দুঃখকষ্টের কারণ হয়, তেমনটা কি প্রকৃতির রাজ্যে? তাঁর বহু নাটকেই দরিদ্র মানুষের দুঃখ কষ্ট বঞ্চনার কথা উঠে এসেছে, এটা লক্ষ্য করা যায়। কিন্তু প্রকৃতি, এই পথে চলেনা। শীতের নরম রোদ ধনীর প্রাসাদ আর দরিদ্রের পর্নকুটিরের মধ্যে কোন তফাৎ না করে সমান ভাবে উত্তাপ দেয় সকলকে।

তাঁর বহুরচনায় যে একধরণের সাম্যবোধ ঘুরে ফিরে এসেছে, ঋতুচক্র বিষয়ক খন্ডকাব্যটির মধ্যে প্রকৃতির স্ব-ভাবের মধ্যেও তার প্রতিফলন ঘটেছে। হেমন্তকালের রাসপূর্ণিমা বা রাসোৎসব এমন নিবিড় ভালত্ববোধে উদ্বেল কেন, তার উত্তর সন্ধান করেছেন বড় স্নিগ্ধ অনুভবেঃ

শরদবসানে ভুবি হেমন্তঃ /
স্বৈরং প্রসরতি মুনিরিব শান্তঃ।
নাধিকতাপং নাধিকশৈত্যং /
বিতরতি শমতাং প্রাণিষু নিত্যম্।

ঋতুচক্র কাব্যটির বিশেষত্ব কোথায়? অবশ্যই এর শব্দ চয়নে, ভাব সৌন্দর্যে এবং একটি নম্রস্নিগ্ধ কাব্যিক পরিমন্ডল রচনায়। কথা-কোলাহল-কুনাট্যকুরুচির ক্রমবর্ধমান কুশ্রীতা যখন মানুষকে ক্লান্ত বিধ্বস্ত করে, তখন প্রাচ্য বিশ্বের প্রজ্ঞাবান কবি চিরন্তন ঋতু প্রকৃতির মধ্যে শান্তি লাভের আহ্বান জানান। আর সে আহ্বান, ঋতুচক্র যেমন নিত্যকাল আবর্তিত হয়ে পূনরায় ঘুরে আসে, কবি শ্রীজীবের অন্তরের স্নিগ্ধ আহ্বানও সেভাবে পাঠককে ঘিরে ঘিরে ধরে।

কবি শ্রীজীব থেকে মহাকবি শ্রীজীবে এবারে আমাদের ঈষৎ সঙ্কুচিত, ঈষৎ সাহসী অনুপ্রবেশ অভীপ্সা। মহাকবি শ্রীজীব পাঠক সমাজের জন্য কী কী বিস্ময় এনে উপস্থিত করেছেন, তার যেকোন আলোচনাই এতটা দীর্ঘ সময় সাপেক্ষ যে, পাঠকের ধৈর্য, তার গভীর গম্ভীর মনন প্রেক্ষিত এবং সংস্কৃত ভাষা কৌলীন্যের নব নব বৈভব আবিষ্কারের কৌতূহল শেষ পর্যন্ত জীইয়ে থাকে কি থাকেনা, এই ভাবনাতেই এবারের লেখনী চালনায় খানিক সংযামী, খানিক সূত্র সন্ধানী হতে হচ্ছে।

একটি আঠারো সর্গের মহাকাব্য। পান্ডবদের বনবাসের শেষ পর্ব থেকে অজ্ঞাতবাসের পুরো ঘটনাকে অর্থাৎ সম্পূর্ণ বিরাট পর্বের বিষয় বস্তুকে অবলম্বন করে গঠিত এই মহাকাব্য। বীর রস এখানে অঙ্গীঁরস কিন্তু এর অঙ্গঁরূপে শান্ত রসের বিন্যাস। দেড় হাজার শ্লোকের ‘পান্ডববিক্রমম্’ পরিকর বন্ধের নতুন দৃষ্টান্ত। নতুন কেন? মহাভারতের কাহিনী নিয়ে ‘কিরাতার্জুনীয়ম্’, রামায়ণের কাহিনী নিয়ে ‘উত্তররামচরিতম্’ এমনকি বাংলায় মধুসূদন দত্তের ‘মেঘনাদবধ’ কাব্যকেও পরিকর বন্ধের উদাহরণ বলা হয়। মূলে কাহিনী একটিই, কিন্তু চারপাশ থেকে নানা কাহিনীর সমাহরণ করে, কাব্যের মধ্যে যে অভিনবত্বের সৃষ্টি প্রয়াস, বিংশ শতাব্দীতে তেমন এক আত্মিক প্রয়াস পান্ডববিক্রমম্… তাই এর ভেতর কার বক্তব্য বা ভাষাগত সৌন্দর্য্যে বিশেষত্ব, একটি চির চেনা বিষয় কে, তেমন তর ভাবেভাবনায় ছন্দে সৌন্দর্য্যে জড়িয়ে তাকে নতুনতর চেহারায় উপস্থিত করা যায়, সেই প্রচেষ্টায় আত্মনিয়োগ করেছেন কোন সে জ্ঞান তাপস? না, বয়স যখন তাঁর পঁচাত্তর পার হয়েছে। পঁচাত্তর বছরের এক পক্বকেশ বৃদ্ধ, জরাজীর্ণতায় যখন তাঁর শয্যালীন থাকার কথা, তখনো যদিও তিনি অধ্যাপনা করেন নিজ গৃহাঙ্গনে, সেই তিনি যদি নবীন উদ্যমে আঠারো সর্গের এক মহাকাব্যে হাত দিতে পারেন। তাকে ‘নতুন’ তো বলতেই হবে, বিশেষত মহাকাব্যের মত ‘থোড় বড়ি খাড়া’ বিষয়ের রচনায় নতুন যুগ আর যখন তেমন উৎসাহই পায়না। এক্ষেত্রে তাঁকে শুধু নতুন বললে সেটা নেহাৎ কম বলা হয়, এক্ষেত্রেও তিনি, অন্য অনেক কিছুর মতই পথিকৃৎ নিঃসন্দেহে।

একাধিক গবেষণা পত্র যে মহাকাব্যটিকে ঘিরে তৈরী হতে পারে, আমাদের ‘শ্রীজীবসম্ভব…’ নিবন্ধটিতে তার সম্বন্ধে কতটুকুই বা আলোচনা করা সম্ভব! তবু এ মহাকাব্যে শ্রীজীব যে বার্তা দিয়েছেন, সে বিষয়ে আমরা নজর করলে দেখব, তাঁর প্রথম উপদেশ অথবা বার্তা, মানবজীবনে অবস্থান্তর ঘটেই। তবু যাদুকরী সত্য হল, সবথেকে দুঃখের অবস্থা থেকে সবথেকে গৌরবের শিখরেও আরোহন করা যায় একই জীবন বৃত্তে। দ্বিতীয় বার্তাটি হল, সততার জয়, ধর্মের জয়। ‘যতো ধর্মস্ততো জয়ঃ’ প্রবাদ বাক্যের মত এই সত্যবোধ শ্রীজীবের বহুরচনায় ঘুরে দিয়ে এসেছে। আলোচ্য মহাকাব্যের অষ্টাদশ সর্গের অন্তিম অংশেও দেখা গেছে, অর্জুনের বক্তব্য একইভাবে উচ্চারিত হচ্ছে-

অগ্রে সরন্ অবদদর্জুন আশু রাজন্
সত্যং শিবং ভবতি সুন্দরমিত্যভিন্নম্।

সত্যশিব আর সুন্দরের সহাবস্থানেই জীবন ধর্মের স্থিতি, তারই জয়গানে কন্ঠ মিলিয়েছেন মনীষী শ্রীজীব, মহাকবি শ্রীজীব।

সেই সত্যসুন্দর শিবেরই সহাবস্থান শ্রীজীবের সমস্ত মহাকাব্য জুড়ে। যাইহোক, বহুকথা বলার থাকলেও, দুটি তিনটি দিকের কথা আমাদের স্মরণ না করলে নয়। এক্ষেত্রে প্রথমে তাঁরই লিখিত গ্রন্থভূমিকার দিকে দৃষ্টি নিবদ্ধ হয়। নম্রভাষী শ্রীজীব লিখেছেন, অষ্টাদশ সর্গের অলঙ্কার ব্যবহার প্রসঙ্গে। সে এক আশ্চর্য কবিত্ব ও পান্ডিত্য স্ফূর্তির সুষম কাব্যিক সমারোহ বটে। বিশ্বনাথ কবিরাজের সাহিত্য দর্পণের দশম পরিচ্ছেদে উক্ত প্রায় প্রতিটি অলঙ্কারের শব্দালঙ্কার ও অর্থালঙ্কারের নির্দিষ্ট ক্রমে ব্যবহার করেছেন শ্রীজীব। একদিকে পান্ডবদের পরিচয় জ্ঞাপন, বিরাট রাজকন্যা উত্তরার সঙ্গে অভিমন্যুর বিবাহ, একই সঙ্গে অলঙ্কার শাস্ত্রের অনুগমন। শুধু উদাহরণ দেওয়া নয়, বিশ্বনাথ প্রদত্ত ক্রমেই শ্রীজীব প্রয়োগ করেছেন অলঙ্কারের। কতগুলি অলঙ্কার? সর্গটিতে মোট একশো বারোটি শ্লোক, আর তাতে মহাকবি শ্রীজীব ব্যবহার করেছেন দশ বারোটি নয়, বিরানব্বইটি অলঙ্কারের। দৃষ্টান্ত অভাবনীয়। স্তব্ধ করার মত।

শব্দালঙ্কার বৃত্ত্যনুপ্রাসের পাঁচ প্রকারই অনুসৃত হয়েছে তাঁর ‘রাজান্তঃ পুরঃ-রাজিতাজির-মিলদ্-রাজীবদৃগ্-যোষিতাং শ্রেণীষুজ্জ্বল’ শ্লোকটিতে। একাধিক ব্যঞ্জনের একইরূপে একবার মাত্র আবৃত্তি, ঐ রূপের একাধিক বার আবৃত্তি, একাধিক ব্যঞ্জনের একইরূপে ও ক্রমে একাধিকবার আবৃত্তি, একই ব্যঞ্জনের একবারই আবৃত্তি এবং একই ব্যঞ্জনের একাধিকবার আবৃত্তি।

অর্থালঙ্কারের ক্ষেত্রেও উপমা রূপক অতিশয়োক্তি দীপক নিদর্শনা দৃষ্টান্ত তো আছেই, এরা বহু প্রচলিত, এর বাইরে রয়েছে যথাসংখ্যম্ নামক অতি অপ্রচলিত অলঙ্কারের প্রয়োগ। ছন্দের ক্ষেত্রেও, প্রচলিত ছন্দগুলির বাইরে ত্রয়োদশ অক্ষর বিশিষ্ট ‘মত্তময়ূর’ ‘মৃগেন্দ্রমুখ’ বা কলহংস, মঞ্জুভাষিণী, ভুজঙ্গ প্রয়াত প্রভৃতির ব্যবহার করেছেন। মহাকাব্যের কাহিনী বয়নে তার আন্তঃশরীরী সৌন্দর্য নির্মাণে এবং একই সঙ্গে শৃঙ্গার রসাত্মক বর্ণনাকে দূরে সরিয়ে এক প্রসন্ন সুন্দর ভাববৈচিত্র্যকে গড়ে তোলবার মুন্সিয়ানায় শ্রীজীব এমন অনেক কিছুই প্রমাণ করে যান, যা সারস্বত সাধনার উচ্চাঙ্গের সিদ্ধি, তাতে ভেজাল মেশাবার কৌশলকে তিনি নম্র কিন্তু নৈতিক দৃঢ়তায় বর্জন করে চলেন।

শ্রীজীব সমকালে তিনি ভাটপাড়ার একমাত্র মহাকবি কিনা, স্থির নিশ্চিত নই, তবে তাঁদের বংশে আরেক মহাকবি, তাঁর পূজ্যপাদ গুরু তথা পিতৃদেব পঞ্চানন তর্করত্ন। সেই গুরুকে শ্রীজীব শ্রদ্ধা নিবেদন করেছেন, এক চিরাচরিত প্রথা বা প্রকরণ শিরোধার্য করে। জাতিয়তাবাদী সারস্বত সাধক পিতা তাঁর, এক জীবনে কী বিপুল কর্মসাধনারও দৃষ্টান্ত গড়ে গেছেন, তা প্রতিটি সর্গের অন্তিম শ্লোকে, নবনব শ্লোকের সাহায্যে উল্লেখ করেছেন তিনি। দুই মহাকবি, একই মহাকাব্যের দুই পর্যায় নিয়ে রচনা করেছেন অষ্টাদশ সর্গের মহাকাব্য, প্রথম জনের ‘পার্থাশ্বমেধম্’ বিশ্বভারতীর পাঠ্য তালিকায় আধুনিক ভারতের মহাকাব্য হিসেবে প্রথমাংশ অন্তর্ভুক্ত হয়েছে। আরেকমহাকবিও অন্যান্য শিক্ষাপ্রতিষ্ঠানের স্বীকৃতি পাবার পাশাপাশি বিশ্বভারতীরই সর্বোচ্চ সম্মান ‘দেশিকোত্তমে’ ভূষিত হয়েছেন। ভাটপাড়া মনীষা, ভারতীয় মহাকাব্যের দ্যৌত্যে, এই বিংশ শতাব্দীতেই একাধিকবার রবীন্দ্রনাথের বিশ্বভারতীর দ্বারা স্বীকৃত ও অভিবন্দিত, এর ঐতিহাসিক তাৎপর্য নেহাৎ কম নয়। ‘পান্ডববিক্রমম্’ মহাকাব্যের প্রথম সর্গের অন্তিম শ্লোকটির সংখ্যা পঁয়ষট্টি, এবার আমরা অন্ততঃ এই একটি শ্লোকে মহাকবি পুত্র শ্রীজীব, তাঁর পিতার প্রতি কিভাবে শ্রদ্ধা নিবেদন করেছেন, সেদিকে একটু মনোনিবেশ করতে পারি। লিখেছেন তিনি-

যোঽভুদ্ গৌতম গোত্র ভৃতিরতুলা ভা ভট্টপল্লী ভুবঃ
প্রস্থান ত্রয় ভাষ্য ভাস্বরযশাঃ আচার্য্য পঞ্চাননঃ।
তস্য জ্যেষ্ঠ সুতস্য সৃষ্টি ঘটিতে শ্রীজীব নাম্নো মহা-
কাব্যে পান্ডববিক্রমেঽগ্রিম ইতঃ সর্গো বিমর্ষাভিধঃ॥

বাংলা ভাষায় অর্থঃ যিনি গৌতম গোত্রের অতুলনীয় বিভূতিস্বরূপ, ভট্টপল্লী ভূমির দ্যুতি, যিনি উপনিষদ্ ব্রহ্মসূত্র ও গীতা এই প্রস্থানত্রয়ীর ভাষ্য রচনা করে উজ্জ্বল কীর্তি সম্পন্ন হয়েছেন, সেই আচার্য্য পঞ্চাননের শ্রীজীব নামক জ্যেষ্ঠপুত্রের কৃতি (পান্ডববিক্রম) নামক মহাকাব্যের বিমর্শ (পরামর্শ) নামক প্রথম সর্গ সমাপ্ত হল।

‘পান্ডববিক্রম’ সম্বন্ধে এত কথা বলার আছে, একটি দুটি প্রবন্ধ নয়, কয়েকটি গবেষণা গ্রন্থই এর ওপর রচিত হতে পারে। মহাকাব্যটি প্রকাশের ক্ষেত্রে যাঁদের ভূমিকা বা সহায়তা উল্লেখযোগ্য, তাঁদের প্রত্যেকের প্রতিই মহাকবি শ্রীজীব তাঁর কৃতজ্ঞতা ভালোবাসা প্রকাশ করেছেন, আমরাও এই অবকাশে তাঁদের প্রতি অনেক সাধুবাদ জানাই, বিশেষত প্রকাশনা সহায়ক তাঁর দুই পুত্রকে, জ্যেষ্ঠ জানকীজীবন ন্যায়শাস্ত্রী এবং কনিষ্ঠপুত্র অধ্যাপক গবেষক কৃষ্ণজীবন ভট্টাচার্যকে, এঁরা উদ্যোগী না হলে হয়তো এ মহাকীর্তি অন্তরালেই থেকে যেত। হ্যাঁ, তাঁর বহু লেখা যেমন এখনো অপ্রকাশিত।

আমরা জানতেও পারতাম না, ভাটপাড়ার এক অধ্যাপক দার্শনিক নাট্যকার প্রাবন্ধিক মহাকবি, তাঁর সত্তর বছরে মহাকাব্য রচনায় হাত দিয়ে, তা সমাপ্ত করেছেন তিরানব্বই বছরের পরিণত বার্ধক্যে। আর তাঁর অন্তিম শ্লোক রচনা? তখন তাঁর বয়স সাতানব্বই বছর! এ অনন্য ভারতীয় মেধামনীষার প্রতি রইল অনন্ত প্রণাম।

The primary objective of the present paper is to bring into limelight a few modern Sanskrit plays of Bengal produced in the last few decades, based either on the episodes of the Ramayana and the Mahabharata; or on the contemporary issues obviously with specific objective in present – day social backdrop.

It is true that the position of Sanskrit in modern Indian society is degraded to a large extent and its penetration to the intellectual circle is limited; the old-worls concepts of values are no longer honoured as they were to be in the earlier period. Still there is a number of devoted Sanskrit-lovers who even in the 20^th century are trying their level best to sail against the tide and have proved through their original Sanskrit works e.g. poems, epics, plays, short stories etc. that Sanskrit language can still be force to reckon with.

Thus so far the modern Sanskrit plays are concerned more than 700 plays have been produced in India during the last five decades exhibiting a number of trends of which the following two are being dealt with in the present paper.

1. The plays based on ultramodern theme reflecting contemporary issues e.g. social (dowry etc.), sociopolitical, socioreligious problems and so on.
2. The play based on Ramayana and Mahabharata etc. reinterpreted in new perspective with specific objective reflecting present – day social milieu.

The present author has carefully chosen a few modern Sanskrit plays of Bengal from both the categories produced in the last few decades wherein the plays are refreshingly modern and innovative from the point of view of interpretation technique, structure and spirit.

Beside, a number of Sanskrit plays exhibit other trends; some of them are based on historical events or characters, others are based on the lives or activities of the freedom-fighters, political, spiritual leaders or intellectual gaints or on the well-known episodes of Upanishads, Ram. MBH, Puranas etc. to restate the lofty ideas embedded in them and on many other miscellaneous topics which are discussed elsewhere but kept outside the purview of our present paper, since only the two trends mentioned here seem to be noticeably relevant in the background of the 20^th and 21^st century Sanskritic studies.

In one of our publications (MSD – Appendix-1), more that 80 plays, all published during last four decades and produced exclusively in Bengal are listed and other unpublished dramas more than fifty (50) in number are mentioned wherein it is the established that the total number of dramas all produced in 20^th century is more than 300.

To give the account of Modern Sanskrit plays of Bengal, we would like to put forward a brief appraisal of a few plays chosen from both the categories as mentioned earlier.

In the first place we would like to discuss dramas that come under the first category.

Sardula-Sakatam (Calcutt, 1969)- by Dr. B.K. Bhattacharya.

In s.s., a 5 Act play of prakarana type, our playwright selects the plot from the contemporary political and industrial scene.

In this play different observations of our playwright on different aspects of present-day-society are vividly exposed. Here the author seems to have strong support for refugee rehabilitation and earnest sympathy for the refugee workers (s. s – p10) who were bound to evacuate then homestends and to come to India during partition of Bengal. Beside, it is seen various intricacies of Telephone system in Calcutta (s.s. – p11); addiction to drinking alchohol, a common practice of the labour class (s.s. – Act iv); availability of loan by the workers from the Co-operative Bank (s. s. – p33) and many more aspects cannot escape the notice of our playwright.

S. S is a nonpareil modern play. Our author, being well aware of the ins and outs of the bureaucraric system, having deep grounding in Sanskrit language and finest poetic talent will ever been shrined in the hearts of the readers as the superb executor of the Modern Sanskrit Dramas – modern in true sense – based on ultra modern topic.

Vestana – vyayogah (Calcutta, 1971 A.D.) – by Dr. B. K. Bhattacharyya

The play V.V. makes a strong attack on the policy of ‘Gherao’ introduced by some political parties in West Bengal during 1967-68 A.D. ‘Gherao’ means act of surrounding a person in order to compel him or her to meet the demand of the surrounders. This is a strategy adopted by the working class to pressurize administration or decision- making body with the aim to fulful their demands – be it legitimate or not.

The way of approach of the industrial workers towards the chairman and Labour-officer, the memorandum or the ‘ultimatum’ (caramapatra) given by the union – leaders towards management; the conversation among the union leaders, the Labour-officer and managing Director, the helpless condition of the said officials when gheraoed (confined) by the group of workers, the ultimate victory of Gherao (or Vestana) and the infallibility of the Gherao – the weapon of ‘kalki’ – all these are placed in an appreciably natural and easy – going way by our playwright. Since Dr. Bhattacharyya served the west Bengal Government and India Government in various capacities he was closely associated with the bureaucratic system and was thus well aware of the ins and outs of the said system. This experience in combination with his literary flare gave birth to these masterpieces on contemporary issues.

Dharitri-pati-nirvacanam (Culcutta, 1971)- by Dr. Siddheswar Chattopadhyay

Dha. is an enjoyable satirical playlet, based on the contemporary political condition of the whole world. There cannot be any stronger attack or any pointed satire on contemporary political condition in International scenario. The International body known as UNO (United Nations Organization); the super powers with their huge arsenal of deadly weapons; the policy of non-alignment of neutral nations with their unjustified pride and many more aspects of contemporary political scene get lashes of sharp satire from the facile pen of our author.

All of us know that UNO has been established in 1945 to maintain peace and security and to promote co-operation between nations in solving political, economic problems. Though UNO is considered to be as arbiter of International disputes, yet it had limited success as in Arab – Israell wars etc. In this excellent work, Bhagavan is shown as chief of UNO and permanent members e.g., USA, USSR, UK and so on are represented by ‘Hayangala’, ‘Dhurandhara’, ‘Laghuvancaka’ etc. Bhagavan, being the chief, tries his best to stop the mutual contradiction among the present members, but he fails. Our author ultimately establishes the truth, that he who got power, none can stop his imperisalistic attitude. By virtue of their might the super powers are able to influence the decisions of UNO which normally should be an impartial one, but in many cases the decisions of the super powers are simply endorsed by UNO.

Thus Dr. Siddheswar Chattopadhyay throws lashes of satire at all the agencies of the world who claim themselves to be the protectors of the democratic system but try to cut at the roots of democracy by the mechanisms devised by them and thus obstruct its proper functioning.

Atha-Kim (Calcutta, 1974)- by Dr. Siddheswar Chattopadhyay

Atha kim is a savoury Sanskrit playlet with a severe reproof towards our system of democracy towards all the political parties of Bengal rather India and especially towards our system of ‘Election’.

The drama shows, in our India which is a developing country, a number of political parties are in existence. All the political leaders try to gain control over administration. Frequent strikes, gheraos are organized in every sectors making it difficult for the existing system of management to function. Before election, the party leaders put forward hollow words of promises for cheaper essential commodities, plenty of Avenues for employment and so on, through their Election manifesto before the public. Rigging, killing etc. have become part and parcel of our system of ‘Election’. Some parties, however, don’t have least faith in this system of parliamentary democracy. They want a radical change in our political, social and educational life as well. The general public, however, having lost all their faith in Election system decides to waste their voting rights by putting consent marks against all the symbols and names in the ballot papers. All the said matters have wonderfully been placed in this playlet.

Nana-vitadanam (Calcutta, 1974) by Dr. Siddheswar Chattopadhyay

Our playwright through this excellent play casts an extremely pointed satire which nakedly exposes the folly, false pretensions and ridiculous attitude of the academic and political administrators who are to oust Sanskrit – the embodiment of the greatness of India’s thoutht and culture and therby endeavouring to damage our eternal culture.

Janani (Calcutta, 1984)- by Dr. Gauri Dharmapal

The drama starts in an unconventional way without a nandi or beneditory verse. Prologue, in Bengali language starts here in a light and humorous tone through the conversational talk of the lady announcer and her lady assistant. But after a while the conversation has been turned towards a serious dialogue.

Janani, the mother, the main character of the drama, is a lecturer in a Calcutta College, She toils hard day and might for all the members of her family e.g. her husband, son, daughter and father-in-law. But the members, however, take offence for any trivial and negligible lapse on her part.

The most uninteresting story of a middle-class family is most interestingly represented through the drama ‘Janani’ with a philosophy behind it.

Thus ‘Janani’, with its lucid style, simple but dignified language, with occasional use of Bengali language, with its novel theme revealing the identity of ‘Mother’ of the ‘House Mother’, of ‘Sanskrit’, of ‘India’ and of ‘Mother soil’ or ‘Earth’ bringing out the multi-lingual and the integrated aspect of India, depicting integration in its different aspects e.g., family integration, linguistic integration, national and East-West integration and with an ultimate objective of ushering into the traditional realm of peace, harmony, tolerance and integration – will ever be be enshrined in the hearts of the connoisseurs.

Now we would like to come to the second category Manavaka – Guaravam (Calcutta, 1958) – by Mm. Kalipada Tarkacarya

The drama primarily aims at the glorification of gurubhakti i.e., the devotion to teacher is essentiality for a student without which a student cannot achieve anything. This gurubhakti can produce miracles and bestow anything beyond estimation. A character known as gurubhakti is introduced precisely for the glorification of the said devotion to teacher.

In the Adiparpan of Mahabharata the episide of Dhaumya and his disciples covers only a few verses and depending upon the aforesaid materials the dramatist herein has composed his drama consisting of seven marvellous acts occasionally deviating from the source and making some outstanding innovations which gave the desired form and spirit.

Dharmarajyam (Calcutta, 1981) – By Amiya Nath Chakravarty

This play with five – Acts is based on the episodes contained in the Sabhaparvan of Mahabharata. Form the very begining it transpires that the main objective of the playwright is to establish the truth – Yato dharmastato jayah i.e. the society if devoid of – dharma – proceeds towards destruction whereas the rule of dharma or righteousness leads the sociely towards peaace and harmony. Now the dice-play between Yudhisthira and Duryodhana; the latter’s winning of the stake by foul play, the exile of pandavas alongwith Draupadi to forest etc. the well-known episode of Mahabharata has been furnished in intelligible Sanskrit and lucid style with a new fascinating colour, form and spirit. The drama faithfully follows the story of Mahabharata only with two minor but significant innovations e.g. the appearances of Narada twice in the first scene and the other in the last scene. In the last scene Narada says a – dharma-rajya- i.e. a realm of righteousness is in the make where peace, harmony and social morality will prevail. He adds as the oppression will become more and more, as the tyranny will go unabated, all the forces will combine together with unyielding determination to throw away the regime of adharma and the realm of dharma will firmly be established. Narada makes the prophecy that the oppression of Duryodhana and his associates has come to such a level, it means, that the “doomsday” is near at hand.

The strong belief of Amiya Natha that ” dharma trimphs in the long run” has been established through out the drama. Moreover, he adds when the oppression of the sinners go more and more only then the citizens join hand together to revolt against the tyrannical administration. The author however makes an earnest attempt to present the social and political condition of East Pakistan during the tenure of Genreal Ayub Khan and Iyahiya Khan when the reign of terror prevailed in the said country. The departure of pious Astavakra, Bhargava and others represents the mass exodus started at that time from East Pakistan to India.

In the concluding part of our paper we come to the point of relevance of Sanskritic studies in the 21st century which happens to be the central theme of this seminar.

It goes without saying that every piece of art is necessarily a form of social consciousness. An artist is but a social being and is a product of his / her social environment which speaks through his/her creation. Be it the case of carving of the caves or the more advanced form of artistic expression viz. poetry, drama, dance or so, each component and motive therof come out of social urge.

Recent developments in techno crafts have brought about a revolution in all art forms including literature. Thus literary pursuits in any corner of the world now, in fact, are bound to react to global issues and phenomena. And the Sanskrit literature of 20th century is or of the 21st century will be no exception there. That 19th / 20^th century spoke through Sanskrit is evident from the dramas mentioned above which prove the fact that like all other litterateurs of the world Sanskrit scholars are also affected by the turmoils and vicissitudes of the pressing problems of the society. The trend of selecting themes from contemporary political, social, academic, socio-political and industrial scenes and treatments thereof either in serious veins or with sarcasm, is evident in their writings. Sometimes time and old themes are reinterpreted with the same objective.

As with the themes, so also with the literary idioms a perfect blend of tradition and innovation in terms of coined words, allusion, popular maxims and the like brings forth a new mode of stylistics of figurative language.

Prakrit the conventional language for Ceti, Vidusaka etc. is omitted; occasionally vernaculars e.g. Bengali, Punjabi, Oriya etc. and Hindi are used (Ref. MSD – P – 169), English words are incorporated either being compounded with Sanskrit words or used with Sanskrit suffixes e.g. stove-sya, Officer’ – an, Curfew-grastam etc; Some vernacular words or idioms are used without change or with a little change ko, Ko, peyaji etc.

Adaptation to modern dramatic technique in the Sanskrit plays of the last four decades is also a remarkable event in this context.

As found in the western plays the acts are generally divided into scenes. The essential gorgeous forms of the stages are transformed into simplified forms due to progressive outlook of the playwrights. The orthodox concept of a firm barier between the stage and the spectators has been removed giving a new dimension to the dramatic technique. Occasionally the characters performing on the stage (vide Nanavitadanam) are seen to come out from the spectators underlining the insparable identity between the characters performing on the stage and the characters watching as spectators. Abstract plays, Radio-plays, symbolic plays, operas or Giti-natyas etc. are produced. The introduction of Flash back system is another noriceable feature indeed. At times the characters are introduced mere symbols and not by individual names showing in each case the personal identiy is not important, important is the ‘class’ or ‘idea’ they represent.

From the above discussion hopefully it may be concluded that Sanskrit language will remain, as it was used to be, during 19th, 20th century, a powerful vehicle of expression, not only in Bengal, but in India too; not only in the plays but in other gerres of literary creations e.g. short stories, poems etc; it will help to make us realise the inner truths of human existance in the 21st century Indian context and there lies the genuine relevance of Sanskritic studies in the 21st century.

Abbreviations :

(This has been attempted as a transcription of a narration on Durga Puja that Professor Chattopadhyay delivered as part of a Durga Puja event of an Elder Support group in 2021. )

Introduction:

ত্রাহি দুর্গে দুর্গতিনাশিনি
Oh goddess Durga, protect us from all evils.
সর্বমঙ্গল-মঙ্গল্যে
শিবে সর্বার্থসাধিকে।
শরণ্যে ত্র্যম্বকে গৌরি
নারায়ণি নমোঽস্তু তে।।

Durga Puja is not just a religious festival of the Hindus but it has been transformed into a national festival of India.

It is known that in some states and countries e.g. Nepal, Sikkim, Bhutan, Tibet etc Durga Puja is performed from time immemorial. Besides, even in places outside India e.g. China, Japan, Tibet, Cambodia, Java, Durga puja is performed.

In Japan Durga puja commenced many many years back. Durga has been worshiped during the reign of queen সিনকো. Durga Puja has pervaded the consciousness of the Hindus in India of abroad for ages together.

Historians say that people in India, have been worshipping goddess Durga for more than 11,000 years!

Durga is considered to be the goddess of the universe. Durga possesses different forms and aspects. For example, Parvati, spouse of Siva is a form of Durga.

Again, it believed that according to the prayer of the devotees this Devi assumes diverse forms. She is worshipped in 64 forms as Adyadurga, Vedagarbha, Ambika, Bhadrakali Bhadraa, Ksemaksemakari, Naikabahu, আদ্যাশক্তি, কাত্যায়নী, Kalaratri, Chandraghanta etc.

In south India she is worshipped more in her fierce and terrible forms.

Devi in her gentle aspects and moods assumes the forms of Kanya, Kamaksi and Mukamba.

In Kerala the Devi is called Bhagavati also, in Andhra Jokulambika and in Tamilnadu Kannaki.

Worship of the Devi is supposed to be more than 4000 to 11000 years old in India.

In religious literature, from Vedic times upto today, Devi occupies an important place. In modern India, Sri Ramakrishna Paramahamsa, guru of Swami Vivekananda, was a great devotee of Durga.

In the Mahabharata there are various reference to the Devi. When the Pandavas entered the capital of Virata for their life incognito they worshiped Durga, who appeared to them and granted them certain boons.

At the commencement of the great war, Arjuna, at the advice of Krishna, prayed to Durga, who appeared in the sky and granted him boons, for victory in war.

Nomenclature:

The nomenclature applied to the divine shakti Durga, whether in hymns, or in prayers or in any religious text e.g দেবীপুরাণ or মর্কেণ্ডেয়পুরাণ or ব্রহ্মবৈবর্তপুরাণ is truly worthy of special attention. The word Durga has two components – দুর্গ and আ, or দুর গ আ, or Dur-gama etc. Durga is She who is very difficult to go against. Now ‘দুর্গ’ has a good many connotations.

1. দুর্গ Means different demons
2. দুর্গ Means disease
3. দুর্গ Means মহাবিঘ্ন
4. দুর্গ Means শোক or grief
5. দুর্গ Means নরক or hell

and আ means slayer or হন্তা.

So Durga destroys many different demons or evils. Thus she slays many different demons like Chandamunda, Mahisasura, Durgama, Durgo, Dhumrolochana, Rakta Beejo and many more. She is the ultimate demon slayer.

She kills the demon ‘দুর্গ’, she kills ‘দুর্গম’ – the dangerous demon. In ব্রহ্মবৈবর্তপুরাণ, the slaying of Durgama is described vividly. There, Durga, herself, says-

অদ্য প্রভৃতি মে নাম দুর্গেতি খ্যাতিমেষ্যতি।

দুর্গ-দৈত্যস্য সমরে পাতনাদতিদুর্গমাৎ।।

In দেবীভাগবত also, almost in the same tone ‘দুর্গা’ says-

অত্রৈব বধিষ্যামি

দুর্গমাখ্যং মহাসুরম্।

দুর্গা দেবীতি বিখ্যাতং

তন্মে নাম ভবিষ্যতি।।

(Which means from today onwards I will be called Durga since I have killed দুর্গম the notorious demon.)

Many battles with demons have been described in detail in the numerous myths in religious texts e.g. ব্রহ্মবৈবর্তপুরাণ, দেবীপুরাণ, দেবীভাগবত, স্কন্দপুরাণ and specially in the মার্কণ্ডেয়পুরাণ।

Among the many many battles the two episodes are most important – one is where she fights against মহিষাসুর— the buffalo demon. It is by slaying him that she receives her most well-known epithet – মহিষাসুরমর্দিনী- the buffalo-trumpler.

জয় জয় হে মহিষাসুরমর্দিনি রম্যকপর্দিনি শৈলসুতে।।

So Durga is impassable–

She is the unattainable–

She is the Goddess, the unfathomable–

the invincible and She is the one beyond reach.

According to some scholars, Durga literally means lady of difficult terrain – either because she is considered inaccessible or because she has a preference for inaccessible dwelling places. Myths associate her with mountains – either the Himalayas or the Vindhyas– or the forests.

However these mountainous regions were areas that were considered geographically peripheral to civilised society because they were considered fairly inaccessible except through heroic efforts. The Vindhyas, in particular, were regarded as dangerous because of the violent and hostile tribes inhabiting the area. Thus her epithet বিন্ধ্যবাসিনী becomes appropriate. It is also possible that the goddess was originally conceived of as the protectress of forts or Durgas.

So Devi Durga killed Durgama, who was the demon of drought.

Once Durgama, by his sincere prayer and penance, was blessed by Brahma. He became so powerful that he locked up all the four Vedas in his prison. So no prayers or penance could be conducted in Debaloka. The situation become so bad that Varuna (the god of rain) and Indra (the god of thunder) could not create any rain or thunder.

With no rain, slowly all the water on পৃথিবীলোক dried up. All plants animals and humans were in a sad state when it looked like the drought would never end. The people could do one thing only – they earnestly prayed to the gods.

In turn the gods in heaven cried

“O Adi Shakti (Durga) – we are powerless – please help us – we are really powerless and can’t help the people of the earth.”

Durga alias Adi Shakti saw the state of মর্ত্যলোক and পৃথিবীলোক, that is this earth, and she was so moved that 100 eyes appeared on her body – she took the form of শতাক্ষী – tears gushed out from all her eyes like thick waterfalls for nine days and nine nights. This made the dry rivers, lakes and oceans here – in this mortal world – overflow with water.

After giving back water, শতাক্ষী became শাকম্ভরী, the goddess of vegetation and gave them grains, fruits and vegetables.

Durgama was very angry and he fumed, “How dare someone act more powerful than I – Durgama, the ruler of the three world স্বর্গ, মর্ত্য and পাতাল?” And immediately he came with a large army to fight her.

Now seeing him ready for a fight, the goddess Durga, appeared in her warrior form, and after a long battle the goddess attained victory.

Now the Vedas were freed from দুর্গম’s prison. Four of the Vedas came back to Brahma, and the sages were able to read, chant and recite the Vedas. So once again the gods could do their duties as they had done before.

So Devi Durga killed দুর্গম who was the demon of drought. For that matter, she killed even মহিষ and শুম্ভ and নিশুম্ভ who are all seen as the personifications of drought.

Nava Durga:

Goddess Durga possesses many many forms and aspects. Nine of these are together known as Nava Durga. In Sanskrit, Nava means nine. So Nava Durga means nine forms of Durga. Each of these nine forms, stands for one Shakti or powerful quality of the goddess. Actually it is in the form of these shaktis that Durga or আদিশক্তি lives inside of everyone. These nine forms are as follows:

1. শৈলপুত্রী- শৈল means mountain and পুত্রী means daughter. So Durga is the daughter of mountain – either of Himalayas or of Vindhyas.

শৈলপুত্রী the guardian of the earth, represents the girl power. শৈলপুত্রী or Durga here represents the princess who set out on an adventure, keeping aside her fears.

2. ব্রহ্মচারিণী– The young lady who meditated for many many years. Here, Durga represents the “conqueror of the mind” or the “patience of mind”.

In Kalidas’s great মহাকাব্য কুমারসম্ভব this austere penance has been described vividly .

3. চন্দ্রঘণ্টা- Here Durga is the angry bride who wore a deadly bell.

In Gangaur Festival of Rajasthan, this form চন্দ্রঘণ্টা, is worshipped and enjoyed. Here people enjoy the wedding of Durga (শিব & পার্বতী).

4. কুষ্মাণ্ডা- The BrightBeacon. Here the Durga is the happy one whose smile becomes her jewel. In this form of কুষ্মাণ্ডা, Devi says – ‘I live inside you as creativity’.

5. স্কন্ধমাতা– A mother of everyone. স্কন্ধ is কার্ত্তিক- the heroic son– দেবসেনাপতি। Durga is the brave mother of a heroic son কার্ত্তিক।

6. কাত্যায়নী- In this form দুর্গা is worshipped as the slayer of a difficult demon. In this form, Durga symbolizes determination.

Golu Padi festival of South India may be mentioned where this form is worshipped.

7. কালরাত্রি- Here Durga is the feisty fighter who gave Asuras a fright. কালরাত্রি is worshipped on the seventh day. কালরাত্রি form of Durga symbolises courage.

8. মহাগৌরী- The peace-loving goddess who is compared to all things white i.e. pure.

Durga did a lot of amazing things besides creating new selves and defeating evils such as অসুরs. She loved changing colours or skin-tones. Like the form in Chandraghanta has skin colour golden, while Ambika and কালরাত্রি are dark skinned. মহাগৌরী represents fairness – as pure as nature. This fairness is not connected to the external skin tone. But this fairness teaches us to treat everyone and everything around equally and with respect just like nature does.

In Telangana and in some regions of Andhra Pradesh, বথুকাম্মা (Bathukamma Panduga)বথুকাম্মাপাণ্ডুগা Festival is celebrated during নবরাত্রি। In Telugu বথুকাম্মা পাণ্ডুগা means “Mother goddess, come alive”. By saying this devotees request ‘Sati’, (a form of পার্বতী in previous birth) to come alive. Sati was reborn as পার্বতী, but the people here believe ‘Sati’ appears every year in the form of flowers too.

So during the Festival the women carry stacks made of seasonal flowers.

Chrysanthemum, lotus, selesia, senna, marigold and some more seasonal flowers stacks, brightly coloured flowers in circular rows over a large place. Then they offer the stack to Durga (who is in the form of মহাগৌরী)।

On the last day of the পাণ্ডুগা, the women carry these stacks and clay-idols of the goddess on their heads to a water body and immerse them.

9. সিদ্ধিদাত্রী- In this form Durga bestows your\ everything and fulfils your desire.

She is সর্বার্থসাধিকা।

সিদ্ধিদাত্রী- means the giver of super natural powers. The goddess ‘Durga’ is worshipped in this form on the ninth day of নবরাত্রি. In south India and Orissa সরস্বতী and আয়ুধ (weapon) পূজা are performed on that day. The সরস্বতী is the goddess of knowledge, learning, wisdom, arts and music.

For this pooja people place books writing tools are materials, musical instruments and weapons in front of and idol. Durga in the form of সিদ্ধি-দাত্রী symbolises knowledge inside you.

Ten Hands, Ten Weapons:

Durga, in eastern India, is worshipped as Dashabhuja. Dasha means ten and Bhuja means arms/hands. So Durga is worshipped as a ten-handed Devi. These ten hands hold ten weapons. Each of the weapons in her ten hands was gifted to her by different gods of heaven.

Ten weapons symbolise ten good qualities inside. The Asuras too live inside human being, as bad habits, bad qualities, and bad elements. So Durga lives inside human beings as good qualities and Asuras also live inside human beings as bad qualities, bad habits.

Now the weapons are given by the gods – first one is the Sudarshan Chakra (that is the spinning disc) was gifted to Durga by Vishnu or Narayana. And Sudarshan Chakra also helps to differentiate between good and bad.

Second one is Trishula (so Durga is Shulini) which was gifted by Shiva. Trishula gives the power to destroy and create.

Third weapon is Sankhya (so Durga with this Sankhya is Sankhini). Sankhini binds you and the Universe through the sound “Om”.

Then She is Vanavarshini (vana means arrows) and her (vanas) arrows and bows (Dhanush dharini) have been gifted by Vayu (Pavana Deva). And this Dhanurvana gives strength to face problems.

Then Durga is Kamala or Kamala-lochana. Kamala or lotus builds humility.

She is Khargini too and Kharga or sword gives knowledge and sharpens the mind. This Kharga has been gifted by Kala Deva.

She is Sarpini too. Sarpa or snake keeps you alert and aware always. Snake was gifted by Ananta Naga.

And Gadini Durga, means She has Gada which means loyalty.

And last but not the least, She is Parashu-dharini. Parashu means axe, and this axe gives us courage, and this was gifted to Her by Vishwakarma Deva.

Navaratri:

From time immemorial, Durga has been worshipped and Durga Puja, that is worship of Durga, goes by various names, such as, Durga Puja, Navaratri, Maha Navaratri, Saraswati Puja, Rama Navaratri etc.

নবরাত্রি (Navaratri) is the time when people around the world, especially in the states of Uttar Pradesh, Madhya Pradesh, Gujarat and Maharastra, নবদুর্গা is worshiped for nine days and nine nights. As if that’s not enough, people celebrate Navaratri not once, not twice, but five times a year. চৈত্র নবরাত্রি, রাম নবরাত্রি and মহানবরাত্রি are well known.

Each of these nine days and nine nights is devoted to one form of the Nava Durga. Devotees across the world worship goddess Durga in their own unique ways–

some offer her special foods, some sing special songs related to Durga, some sing her songs, some perform dances, some make her idols, some right their wrongs.

In Gujarat Garba dance performances, is very well-known. This dance is performed on all the nine nights. Thus, in Gujarat, Navaratri festival means world’s longest dance festival.

In the fourth form of Durga, Kushmanda, is worshipped in South India. কুষ্মাণ্ড means Pumpkin and কুষ্মাণ্ডাসুর means a demon with a pumpkin head. People in Tamil Nadu hang a pumpkin painted with a demon face at the entrance of their homes, to keep jealousy, sickness and other bad things away.

This festival is called দৃষ্টি পুসনিক্কাই। In Tamil পুসনিক্কাই (poosanikkai) is pumpkin. দৃষ্টি পুসনিক্কাই means the pumpkin that wards off the evil eyes. To make sure no evil spirits harm them, the people pray to the goddess Durga and smash such demon face on the ground during Navaratri Puja.

Durga Puja in eastern India especially in West Bengal is celebrated with great pomp and grandeur: grand Pandals are built; larger-than-life clay idols of various forms of Durga– depict different stories of Puranas; the slaying of মহিষাসুর by কাত্যায়নী form of Durga is a popular theme here, because Durga Puja begins on the sixth day of নবরাত্রি, which is called Shashthi.

In West Bengal, Kumartuli area in North Kolkata, is known for its idol makers. Kumor has been derived from Kumbhakara – meaning clay-maker.

Dussehra:

Dussehra or Dasra or Vijaya-Dasami is a festival celebrated every where in India. And it literally means ‘the tenth day of Puja which indicates victory of Durga over evils’.

Especially on this day, in South India, Saraswati is considered to be the transfiguration of Durga.

As people became less superstitions, they began to consider the story of killing Mahisasura as a metaphorical saying, to mean the killing of ignorance.

So the day of victory of Devi Durga (the same as Saraswati) is considered to be the auspicious moment for the beginning of learning.

The warrior places his weapons, the man of literature his books and pen, the musician his musical instruments (like harmonium, tabla, tanpura, sitar, flute etc.), at the feet of Devi Durga and with devotion and worship, and receives them back from Devi on the Vijayadasami day at an auspicious moment.

In several native states this festival used to be celebrated under the sponsorship of the royal family as a state festival. As it is believed that Mahisasura had lived in Mysore the celebration of the Dasra in that state generally is on the grand scale. In Kerala, from olden times this festival was celebrated under the patronage on the Vanci (বাঞ্চি) Royal family.

In West Bengal also this is a state festival and there is a grand carnival on the day of Vijaya Dasami. Also, on Vijaya Dasami, there is Sindur Khela – that entails putting kumkum (sindur) on the idol and each other’s cheek (specially of married women) for good luck.

Then there is Darpan বিসর্জন – usually turmeric water is mixed in a bowl, Darpan or mirror is placed in it, the devotees see the reflection in the water and pray to it.

After this, the actual immersion takes place.

Ram Leela:

In Delhi, Varanasi and other regions of North India, a folk drama called Ram Leela is performed during Navaratri and especially on the day of Dussehra. Dressed up as epic characters, people act out the Ramayana. On Dussehra, the character plalying prince Rama shoots a lit up arrow towards a huge effigy of Ravana. This dummy is stuffed with hay and fire crackers, so as it burns down, it leaves behind a trail of fireworks, crackling and sparkling.

Kota Dussehra Mela:

This is found in Rajasthan. In Kota city of Rajasthan, Rama’s victory is celebrated by burning down effigies of Ravana. Not only Ravana, Ravana and his brothers, Meghnad and Kumbhakarna, their effigies are also burnt. With a height of around 75 feet each, these effigies are amongst the tallest in the country. For twenty five days after Dussehra, crowds throng the Kota-Dussehra Mela, the longest Dussehra Fair in India, and participate in various competitions.

Hanuman Swaroop celebration:

In Punjab and Haryana, Hanuman Swaroop celebration takes place. People dress up like Hanuman, from the 7th day of Navaratri until Dussehra. These Hanuman Swaroops roam the streets of Punjab and Haryana, which is a rather difficult task since their masks and head gears together weigh around 20 kg. On Dussehra, as Ravana’s effigy crumbles, the Hanuman Swaroops cheer and dance.

NAVARATRI

Navaratri puja (nine night’s worship) is done to goddess Durga. Though this is observed throughout India, it is more prominent in North India than anywhere else.

As in the Vedas, the Nine nights’ worship is to be made in the seasons of spring and autumn. These two seasons are called Kaladamstras (the tusks of seasons). Diseases and deaths occur in these seasons in excess, and so it is ordained that this fast and worship should be conducted in the months of Medam (Mesa) and Tulam.

Vyasa has ordered that Navaratri worship should be conducted as follows. The thing necessary for the worship and oblations should be collected on the new moon day. Only clarified butter could be eaten on that day. An open temple should be erected with pillars and flag-posts in an open flat place which is pure. It will be good if the shed has a circumference of sixteen cubits. There should be sixteen pillars. The shed should be floored with the mixture of cow dung and white clay. In the middle of the shed there must be a dais having a height of one cubit and circumference of four cubits. This is the place for the seat. The shed and the dais should be decorated.

The throne placed on the dais must be covered with white silk and Devi (goddess) Durga should be consecrated on it. A calm Brahmin should chant the Vedic mantras and at that time the worship of the goddess should begin. This worship will continue for nine days.

Another ritual of this ‘navaratripuja’ is the worship of virgins which is called Kumaripuja.

VIJAYADASAMI

As this festival is celebrated for nine nights from the 1^st to the 9^th in the bright lunar fortnight of the month of Kanni (September-October) it is known as Navaratri (Nine nights) and as it continues up to Dasami (the tenth night) it is called Dasra.

The Hindus believe that the Vijayadasami (the victorious tenth) was the day on which Devi Durga killed Mahisasura and got victory. So this day is considered to be a suitable moment to begin the learning of all the arts which would enable one to carry on a successful life.

Dussehra or Dasra or Vijaya-Dasami is a festival celebrated every where in India. And it literally means ‘the tenth day of Puja which indicates victory over evils’.

Now, Saraswati is considered the transfiguration of Durga (especially in South India). As people became less superstitions, they began to consider the story of killing Mahisasura as a metaphorical saying, to mean the killing of ignorance.

So the day of victory of Devi Durga (the same as Saraswati) is considered to be the auspicious moment for the beginning of learning.

The warrior places his weapons, the man of literature his books and pen, the musician his musical instruments (like harmonium, tabla, tanpura, sitar, flute etc.), at the feet of Devi Durga and with devotion and worship, and receives them back from Devi on the Vijayadasami day at an auspicious moment.

In several native states this festival used to be celebrated under the sponsorship of the royal family as a state festival. As it is believed that Mahisasura had lived in Mysore the celebration of the Dasra in that state generally is on the grand scale. In Kerala, from olden times this festival was celebrated under the patronage on the Vanci (বাঞ্চি) Royal family.